Poesia e Presente

1. A che cosa serve la poesia

A che cosa serve la poesia? Il cannone spara, la forchetta infilza, il secchio contiene, la penna scrive; e ad essa quale azione compete? Scrive Osip Mandel’štam: «La poesia è un vomere che ara e rivolge il tempo portando alla superficie i suoi strati profondi più fertili».(1) «Fertili», qui, significa ricchi di futuro, significa non ancora declinati nell’immobilità del dato. La poesia li porta in superficie, tra le sue maglie più esposte, in quel ruvido che è il testo, con tutte le sue pieghe visibili e invisibili. Essa, in questo senso, non soltanto ara e rivolta il tempo, bensì è il tempo stesso nella sua feconda imprevedibilità. È il tempo presente che, spazializzandosi nel testo, si mostra estaticamente aperto al passato e al futuro. La poesia è perciò il nostro tempo più vero perché, toccandoci con la sua pelle, ci lascia sospesi nel suoeccomi.
A che cosa serve la poesia? Serve dunque a spazializzare il tempo e, così facendo, aiuta a declinare il nostro essere-esposti nell’inesorabilità della presenza, che è già sempre incontro indecidibile con l’altro, con il tu.(2) In questo senso, il problema della relazione fra poesia e presente viene superato dall’opera stessa, nella misura in cui quest’ultima ha la forza di portare in superficie le certezze dell’ordinario, facendole vacillare, sospendendone la perentorietà, rivoltandole come zolle cui soffiare nuovo ossigeno; e tuttavia, la condizione perché questo avvenga – l’avevano ben compreso i romantici – dipende dal fatto che all’opera è preclusa qualsiasi ‘operatività’ ossia la capacità di essere utilizzata per trasformare l’esistente, come invece capita agli strumenti. La poesia, infatti, non è un cannone, una forchetta, un secchio o una penna proprio perché non è a disposizione di alcuna volontà, nemmeno di quella del poeta,(3) il quale si misura edificandola, ma, così facendo, si dis-loca, la patisce e ad essa si rimette come ci si rimette con ottimismo da una malattia. La poesia insomma, lungi dall’essere un mero strumento utilizzabile, aprendosi, dispone (e indispone) affinché il senso del presente non si chiuda, e lo fa senza volerlo, senza saperlo. Sotto questo profilo, essa «rivitalizza» il presente, come già notava Leopardi nello Zibaldone(1 febbraio 1829), ma non lo fonda, non lo trattiene, lo rilascia invece nelle pieghe della sua superficie, in tutta la sua complessità.
Tutto ciò, fra l’altro, impone alla critica contemporanea di cercare una nuova definizione di poesia civile, che tenga conto della morte delle ideologie e del fatto che, come scrive Jean-Luc Nancy ne La comunità inoperosa, l’essere-in-comune della singolarità è coessenziale al suo essere esposto nel finito della presenza, per cui qualsiasi suo atto chiama in causa la comunità, la fa essere, senza residui, in quell’atto, la tiene inevitabilmente esposta nelle maglie dell’agire e dello scrivere. Civile, in questo senso, non è qualcosa che fa da sfondo alle singolarità (e non corrisponde perciò ad un ambito determinato, che esige un preciso modo del poetico), bensì viene a coincidere con la rete comunicativa aperta dalla singolarità nel suo stesso esistere. Se questo è vero, allora anche la poesia lirica è essenzialmente civile, giacché mette in gioco, nei modi del canto, il tremore dell’essercidis-locato e perciò stesso in ascolto del proprio essere-in-luogo, che è uno stare-in-posizione sempre eccedente, mai pacifico o astratto, bensì affettivamente gettato e aperto al futuro. Ciò non va confuso con quanto affermano Lukács e Adorno a proposito del rispecchiamento, nell’arte, delle contraddizioni della società capitalistica; piuttosto occorre pensare alla continua provocazione che è l’esistenza stessa, capace d’esercitare instabilità e spostamento continui all’esserci e alla parola in cui egli sipronuncia, indipendentemente dal suo ruolo sociale e dalla sua quota di potere. Non si tratta dunque – marxianamente – di pensare alla forza critica della poesia lirica, misurando la resistenza che essa esercita rispetto ai valori (o disvalori) del capitalismo, e nemmeno di sparare sulla lirica per uscire finalmente dalla museificazione della polpa individuale, in favore della relazionepoesia e conoscenza,(4) bensì, da parte del critico, di cogliere l’inevitabile attrito di ciascuna singolarità nei confronti del proprio essere-esposta, quel particolare sentire della gettatezza, che invero è sempre racconto comunitario, frutto del dire e del tacere del luogo, che si scandisce, si scuote nella lingua del poeta, mostrandosi nella successione melodico-ritmica e nella costruzione semantica.
A fianco di questa nozione ontologica, occorre sottolinearne un’altra, di carattere sociologico: la poesia è sempre civile nel senso che nasce e muore in un contesto socio-politico, del quale dobbiamo chiedere cognizione al poeta stesso. Scrive Franco Fortini nella Verifica dei poteri: ‹‹La partecipazione sociale e politica dell’opera letteraria avviene nei momenti della sua genesi o della sua funzione, dunque primadopo la creazione››.(5) Prima o dopo, anzi: prima e dopo la creazione, a sottolineare sia l’impasto di inventiva e risposta, di mestiere e condizionamento esterno che agiscono insieme nel laboratorio del poeta, e sia le strumentalizzazioni dell’opera da parte dei poteri e dei contropoteri. Di fronte a tutto ciò l’autore deve prendere posizione, diventando anzitutto consapevole del mondo rappresentato nell’opera, dei valori che essa mette in scena e degli interessi reali che muove. Consapevolezza che nasce nell’agone dialogico fra autore e critica, autore e pubblico, autore e industria culturale, entro un margine d’infondatezza e fertile fraintendimento, che trasforma il poeta in viandante, in colui che incessantemente cerca la propria collocazione storico-linguistica e, dunque, civile. Anche perché la poesia (così come l’arte e la letteratura in genere) è una presenza reale che fa comunque la sua strada, indipendentemente dal suo autore; una presenza che, mettendo in gioco pratiche differenti (linguaggi, libri, riviste, letture, interpretazioni, convegni, amicizie e inimicizie, concorsi ecc.) muove corpi ed idee, arricchisce l’immaginario, tesse relazioni, rompe legami, aiuta insomma la storicità ad aprirsi ad un senso mai definitivamente concluso, ma mobile, dialogico, av-veniente.
Non chiediamoci, dunque, che cosa possa fare la poesia per la società attuale,(6) ma piuttosto: che cosa può fare la società attuale per lasciare la poesia liberamente fuori dai recinti e per portare uomini donne e bambini da essa? La risposta ci chiama in causa come soggetti politici, tutti: autori e lettori a rivendicare lo spazio della libertà come luogo in cui la poesia ha senso, proprio perché ci consente di incontrarci senza steccati. Con l’accortezza, naturalmente, di non organizzare riviste come fossero fortezze militarizzate, bensì creando una rete di relazioni autorevoli, in cui lo specifico della poesia crei occasioni per disseminarsi nel territorio e per dialogare con le istituzioni.(7) Il poeta, infatti, come qualsiasi altro essere umano, non può delegare nessuno in sua vece. Attenzione critica nei confronti del reale credo significhi allora assunzione della responsabilità di ex-sistere, di stare allo scoperto nel mondo, rispondendo alla chiamata del dolore e della gioia nell’unico modo che spetta agli uomini: agendo di volta in volta al meglio delle proprie possibilità (e dunque anche scrivendo), sapendosi non individuo monadico, bensì relazione, comunità aperta al differire-differirsi continuo. Di conseguenza, la domanda «a che cosa serve la poesia», va correttamente declinarla in «chi serve la poesia» rispondendo che essa non serve nessuno e che, appunto per ciò, ci addita un modello di relazione senza padroni e senza schiavi. Non mi sembra poco.

2. Quale lingua, quale esperienza?

I rilievi sinora avanzati impediscono di pensare alla realtà come ad una sostanza unica e omogenea, che trova nell’eccellenza di una lingua (di uno stile, di una poetica eccetera) la chiave di volta del disvelamento, per considerarla, invece, plurale, stratificata, conflittuale, e dunque riconoscibile negli infiniti modi della pronuncia singolare, anche in quella più banale. Anzi, in questa, l’apertura storico-linguistica mostra meglio che altrove la propria superficie, la propria forza omologante. Poesia, allora, non dice semplicemente l’apertura, ma mette a dimora il nocciolo della nostra/non-nostra singolarità. Perché ciò accada, occorre che il poeta cerchi la propria declinazione, la voce che meglio coniughi la sua complessità, in un canto coerente eppure attraversato dalle fibre dell’esperienza comune. Ad ogni buon conto, sarebbe sbagliato credere che questa voce – per quanto sopraffina – si conficchi, meglio delle altre, al centro di un bersaglio già dato, e sia dunque, fra tutte, la più vicina alla profondità del presente. Io credo che non ci sia un presente che primeggi ante litteram, un presente preliminare o unico e compatto (a renderlo tale è il pensiero dominante e la macchina del consenso), ma appunto che esso si dia nella sua disseminazione plurale, nel suo brulichio rizomatico seppur parzialmente orientato e ciò grazie alla costellazione dialogico-critica agente sulla spazializzazione testuale. Al poeta spetta il compito di realizzare una poesia «onesta», per dirla con Saba, ossia che sgorghi da un progetto abbracciato con passione, verso il quale rimettersi con il metro dell’intelligenza e dell’impegno. Fare il meglio che si può, con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo, senza mai essere soddisfatti, con umiltà, convinti che il testo così forgiato sia degno di rispetto, ma senza idolatrie: è questa, credo, sotto il profilo dell’impegno, la via “manzoniana” da seguire. E quando dico «con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo» intendo sottolineare l’infinità delle strade percorribili, perché, se preferisco la poesia della Bishop a quella di Charles Olson, il cinema di Lynch a quello di Rossellini, la pittura di Warhol a quella di Morandi, ma anche se vivo in un dato modo oppure in un altro, la lingua in fieri (quella che de Saussure chiama «Langue») sboccerà diversamente, si farà «parola» nuova e imprevedibile anche per lo stesso poeta. Sarà un linguaggio, quello nato dall’incontro di differenti radici con la creatività dell’autore, che arricchirà l’esperienza, tanto più quanto la poesia (e la scienza e la filosofia e il senso comune) districheranno un significato credibile dalla muta verticalità delle cose.
Dovremo tuttavia chiederci di quale forma d’esperienza stiamo parlando, considerato il fatto che quella dominante, oggi, è di tipo intellettivo, d’impianto logico-formale, che scavalca sia il piacere dei sensi («i profumi, i colori e i suoni» delle corrispondancesbaudelairiane) e sia l’operatività delle mani, per radicarsi nevroticamente nell’uomo ad una dimensione, che ora vive – ancor più di quello marcusiano – un eterno presente sovraccarico di stimoli senza altrove, un presente dai saperi omologanti e costantemente aggiornati, privi di teleologia. Se è questa l’esperienza comune (e castrante) nei Paesi del tardo capitalismo, allora interrogarsi su quale linguaggio sia più salutare alla contemporaneità, significa anzitutto riconoscere che esiste un’abbondanza di codici settoriali, tale da saturare le esperienze legate al sapere calcolante, mentre va sempre più inaridendosi quella lingua degli affetti e del profondo che certa poesia, appunto, coltiva con maniacale ostinazione: dare a queste due esperienze lacunose una lingua e una sintassi – plurali e votate alla metamorfosi, al farsi e disfarsi continuo del presente – mi pare sia l’azione spettante al poeta e che costituisce, dunque (e ciò è fondamentale), la sua eticità.

3. Il dis-appunto della poesia

La poesia dunque risponde alle voci che nel presente risuonano e si disperdono, alle voci che restano, alle voci che nel presente fanno città e campagna, guerra e nascita, canto, silenzio e rumore. Quando nasce una poesia, tutto questo si aduna, si muove in essa, la fa essere in quanto eccedenza. La poesia, infatti, non può essere che eccedenza, presente che tracima, portando con sé la pietra e la fionda, ma anche il futuro incerto che è già qui. Così facendo, essa lascia oscillare tutti i tempi nel suo spazio concreto, li tiene saldi nella singola cosa che nomina, staccandola dal tempo ordinario, e mostrandola nella sua esemplarità. Questo star fuori della cosa è tuttavia già sempre dentro il discorso imbastito dal testo, che tesse ogni volta l’intero e non sopporta nulla al di fuori di sé. Sotto questo profilo, ciascuna poesia è l’esatto contrario dell’appunto, la cui ragion d’essere sta nell’avere accanto il prima e il poi di padre Kronos. Se infatti l’a-punto è tassello d’un insieme in progress, di un fuoco che chiede altri fuochi per raccontare l’incendio, la poesia è invece tutto l’inferno nella capocchia d’un verso, un inferno singolare che vorrebbe testimoniare, a nome di tutti, gl’innumerevoli altri inferni.
In latino, ci sono due parole per dire «testimone»: testis esuperstes. L’appunto incarna spesso la prima accezione, non essendo questi altro che voce terza e giornalistica in una contesa a due; poesia invece – almeno a partire da Hölderlin e Novalis – è ciò che ha attraversato fino in fondo un evento, così a fondo da custodirlo nella carne. Non più descrizione, come nel testis, bensì passione e croce, visione che tiene sul costato le piaghe del superstite. Poesia infatti è superstes, nella misura in cui vorrebbe essere l’unica vera voce, la più autentica proprio perché l’unica supravvissuta. Essa dunque non accetta altri testimoni o li sopporta malvolentieri, suo malgrado; e ciò perché essa mette in opera tutta la verità del vivente, l’universale che respira in quella piega esposta che si chiama singolarità, il cui mondo, portato alla luce nell’opera, è tutto il mondo. L’appunto invece ha bisogno di altri punti, di altre voci particolari su cui poggiare, così che il discorso sul presente si strutturi: ciò che conta, qui, è il tessuto connettivo, la serie indefinita di rimandi dal procedere rizomatico, che dà vita alla complessità policentrica della superficie. Nessun appunto può, dunque, testimoniare «per conto di un Altro».;(8) esso per natura ci chiede infatti la parola, ci spinge a dare voce al nostro esser-presenti. Questo accade ancor più quando l’appunto si assume la responsabilità della civis, diventandone portavoce, e mostrando in tal modo le ferite del superstite, che ha bisogno di stare a fianco di altre voci, per diventare discursus, linea continua e orientata, che metta in forma il progetto collettivo. È quest’ultimo infatti a dare ordine ai tasselli, ad organizzarli nel sistema libro. Il fatto che la medesima questione si presenti nel libro di poesia (e in qualsiasi altra contestualizzazione dell’opera), accade per così dire in “secondo grado”, mentre l’appunto nasce con l’esplicita consapevolezza di arricchirsi entro un mosaico condiviso da altri, tutti testimoni autorevoli e perciò stesso degni d’attenzione.

4. A che cosa pensa la poesia

A questo punto, mi pare necessario approfondire il rapporto tra poesia e conoscenza, confrontandolo con gli assunti dell’epistemologia post-positivistica, in particolare quelli espressi da Karl R. Popper, proprio perché egli tiene aperta la relazione fra verità e linguaggio, ma in un’accezione assai differente da come la istituisce il poeta moderno.
Dato per noto l’assunto popperiano che l’oggettività sia espressione della democrazia (della «società aperta», che difende la libertà di scelta individuale dalle chiusure totalitarie),(9) mi preme qui ribadire brevemente quale logica lo giustifichi, così da confrontare quest’ultima con la ratio della parola poetica: l’unica valida – scrive il filosofo austriaco, capovolgendo la procedura induttiva che fonda il criterio di verificabilità – è la «logica deduttiva», nella quale «se le premesse di una deduzione valida sono vere, deve essere vera anche la conclusione».(10) La confutazione a tale assunto mira a mostrare la contraddittorietà delle conseguenze. E cioè: se le conseguenze sono false (inaccettabili dal punto di vista logico) vuol dire che false sono anche le premesse. In questo senso, l’esperienza (il vedere, il toccare ecc.) non è il punto di partenza della conoscenza scientifica, bensì il punto d’arrivo. L’avvio è sempre proposizionale, attraverso un procedere per enunciati elementari, aventi la forma di «asserzioni singolari non autocontraddittorie» (es: in via x abita y; il treno è partito alle 10,40; ecc.).(11)
Il principio di falsificazione popperiano, tuttavia, non si limita ad affermare che «una teoria è falsificata soltanto se abbiamo accettato asserzioni-base che la contraddicano»,(12) bensì ribadisce la necessità di scoprire «un effetto riproducibile che confuti la teoria». Insomma: se esiste un evento falsificante rispetto ad una teoria e se abbiamo individuato asserzioni-base che contraddicono l’ipotesi di partenza, allora la teoria è scientifica, e questa costituirà un passo ulteriore delle conoscenze umane verso una verità oggettiva mai raggiungibile completamente (per questo egli preferisce parlare di «verisimiglianza»).(13) Quanto invece non rientra in questa procedura non è scientifico, bensì appartiene alle verità dogmatiche o metafisiche: verità certamente sensate (cioè che noi possiamo comprendere perché logicamente ineccepibili), ma che non possiamo confutare e, dunque, definire scientifiche. È per questa ragione che Popper nega lo statuto di scienza sia al marxismo e sia alla psicoanalisi, essendo appunto apparati proposizionali che hanno un’impostazione di tipo teologica o, quantomeno, «teistica», che impedisce di individuare un evento o un’asserzione-base – un «falsificatore potenziale» – capace di confutarle.(14)
La questione, per la poesia, è sostanzialmente differente: essa infatti – almeno per come la intende una certa tradizione giunta a compimento nel Novecento e che qui si vuole sostenere – non risolve né pone problemi, non decostruisce fenomeni e nemmeno li ricompone logicamente. La poesia, in questo senso, non ragiona (cioè non lega elementi noti per produrre l’ignoto, che pure era presupposto nella formulazione del problema), bensì esponedirettamente l’infondato, che è l’uomo stesso nel suo essere qui, davanti al foglio bianco, in una tonalità affettiva imprescindibile, ma anche imprendibile nella sua radice e che il linguaggio trattienenella rete multipla delle sue regole. Ciò che il poeta conosce è la vertigine di quel trattenere senza proprietà, che è pensiero ossia dialogo – sguarnito di protezioni – della singolarità con la parola che avanza, che chiama alla responsabilità dello stile. E dunque scrivere poesie non significa additare qualcosa che si ritiene vero, conoscendolo attraverso il doppio cappio della nominazione e del metodo, bensì si concretizza nel lasciar-essere ciò che siamo nella sorpresa che questa esposizione comporta, uno stare dis-locati eppure adesso e qui (qui nella mia città, con l’acqua che manca, oppure che abbonda, con mia moglie o senza mia moglie, con un libro in mano oppure nel bosco, con la paura del nucleare o con l’entusiasmo per la sua possibilità complessiva). La poesia pensa nel senso che mette al mondo (espone) questo incontrarsi multiplo di possibilità, mosso e patito dal poeta, sorta di «apparecchio sensibilissimo» che, come scrisse Antonio Porta, percepisce «il movimento nel suo stato nascente».(15) In quanto auctor, tuttavia, egli conosce una tecnica per conservare tale complessità; ed è a questo livello che la conoscenza strumentale incontra il pensiero poetante, giacché lo stile altro non è che la formalizzazione rigorosa di una sostanza mobilissima, di una nuvola linguistico-retorica il cui impasto tiene corpo e mondo, affettività e ragione, passività e desiderio, ma anche il tramandarsi delle tradizioni entro il cui orizzonte (plurale) noi operiamo.
In questo senso, non si tratta di superare i padri o di rinnegarli, giacché loro non ci privano di nulla: io, infatti, sono qui, adesso. Non mi manca antropologicamente nulla, se non il senso definitivo per cui sono qui, adesso. E allora scrivo e magari leggo i padri, per sentire il loro tremore, la loro stessa fiducia o sfiducia nella parola. Così facendo scelgo una tradizione e poi necessariamente (con fatica, ci ricorda Harold Bloom ne L’angoscia dell’influenza) cerco di liberarmene, per sopravvivere in quanto autore. Sotto questo aspetto, la conoscenza, in poesia, viene a coincidere con la ricerca della propria voce e della sua radice, a partire dalla consapevolezza che questa cresce nel ceppo di una tradizione mai definitiva, e sguscia sulla pagina attraverso il corpo e la tecnica, le cose fatte e da fare, gli amici e i nemici vivi e morti.
Dunque, e in conclusione, quando scrivo un testo mi devo chiedere: in che senso la mia scelta è vincente, rispetto a quella dei padri? Quale instabilità dell’ovvio mette in gioco? Che forza ha nel presente e come lo apre, come gli consente insomma di essere ciò che è? Credo che la poesia sia conoscenza nella misura in cui rilancia queste domande, le gioca nel singolo testo, si gioca in quanto possibilità che non incancrenisce, estasi diveniente che si spazializza in differenti dimensioni (grammaticale, retorico-stilistica, semantica, immaginativa, simbolica ed etica), adunandole in un corpo testuale, che «non trova riparo», direbbe la Szymborksa parafrasando Rilke, un corpo che, come scrive Franco Rella, è «limite e oltranza […] confine e sconfinamemento».(16)

5. «Perché scrivi?»

Respiro, il che significa direzione e destino.(17) Quando mi si chiede perché scrivo, io rispondo, con Celan: perché respiro. Dico: respiro, e scrivo. Scrivo del verso che si contrae e si dilata, del verso-mantice che dà fiato al mio 20 gennaio. Così facendo, il verso traduce in canto «lo scandalo insostenibile della storia»,(18) lo muta in direzione e destino. E tuttavia nel canto, nel mio canto, direzione è destino. Per me scrivere è andare incontro, andare verso, tornare. Verso, ossia volgere, girarsi, così che andare lungo la direzione sia, anche, tornare nei pressi di dov’ero già stato. E, da qui, parlare. Fato ha la medesima etimologia; phatos, detto, sentenza, oracolo. E sorte: annodare, legare insieme. Dico: respiro, e annodo la lingua al presente, indicando una direzione, facendo il verso alla direzione. Guardo indietro, come l’angelo di Paul Klee. Riconosco nelle macerie il mio destino. Inorridisco, in loro vedo intero il mio 20 gennaio, la mia «soluzione finale». Eppure destino è bifronte. Il futuro è già qui, aperto. Direzione è destino nell’aperto della lingua.

Qui, dove tutto volge alla fine. L’aperto è tutto ciò che volge alla fine. Volge, in verità, custodisce il segreto di direzione e destino, del loro essere siamesi, come ringraziare e pensare, danken edenken. La lingua si volge indietro, si fa verso e, così facendo, versa la fine nel corpo del testo, la tiene nell’aperto. Tiene nell’aperto quel tutto che volge alla fine. Null’altro. Perché scrivo? Per tenere vivo altro, ciò che, non essendo qui, volge all’inizio. Ed è minuscolo, come il corpo del testo, come il respiro del corpo quando scrive. Null’altro soffia in tutto ciò che volge alla fine, lo lascia essere. Null’altro non è meridiano, non consiste, dalla mia soglia, in «tutto ciò che unisce»,(19) bensì è ciò che lascia nella disseminazione, null’altro che questo dissiparsi delle esistenze nell’aperto del mondo. La poesia che scrivo dissipa l’aperto nello spazio del testo, lasciandogli tuttavia il tempo dell’incontro. Giusto il tempo di un respiro.

La pausa del respiro – questo sperare e pensare –. Tra l’inspirazione e l’espirazione, l’istante diventa attimo, un passaggio dove quel tutto che volge alla fine mostra il null’altro da cui viene. Null’altro spera, null’altro pensa, mentre tutto volge alla fine. La poesia asseconda questo destino caduco, nella pienezza della luce del pensiero e della grazia. Essa lascia al respiro il canto del proprio 20 gennaio, dandogli in dono speranza e pensiero. Dico: respiro, e già ringrazio il creato di stare tutto nella sua fine. Scrivo per raccontare questo dono, che mi fa essere qui, null’altro che qui, a cantare le macerie della storia e i passi che verranno, nell’aperto del pensiero della speranza. Scrivo questo dono, che è racconto degli olocausti ed è parola del signore. Minuscolo perché, al mio signore, l’increato non appartiene. Signore è questa creatura, sono io-tu, in equilibro su null’altro.

Arte crea lontananza dall’io. Arte opera per l’allontanamento dell’io. Che fa olocausti, come ci racconta Zygmunt Bauman.(20) Io erge steccati, impone scadenze, erige città. Io redige liste di proscrizione, compila elenchi per gli obitori. L’arte invece crea salvezza, allontanando l’io; ecco la lista di Schindler, il quale dice, disperato: potevo salvare altri ebrei vendendo la mia auto, perché non l’ho fatto? Schindler, perdendo se stesso, trova l’umanità. Allo stesso modo, poesia, la mia poesia, non è tutta mia. Non la controllo pienamente, non ne dispongo come fosse uno strumento. Piuttosto, la verso sul foglio e le vado incontro, ne cerco l’orma per acquietarmi in essa ed ascoltare la pausa del respiro: speranza e pensiero. Io sceglie l’ascolto, vuole ciò che deve, in nome di altro: «Parlare per conto di un Altro – chissà, magari di tutt’Altro», scrive Celan. Vivere poeticamente è assunzione di questa responsabilità: io nella quiete canta la morte di Dio, canta speranza e pensiero, e si libera per la propria fine, scegliendo altro. Scrivo per preparami a scegliere, in piena libertà di pensiero, ciò che apre direzione e destino. Se nella mia poesia direzione è destino, la prassi vuole invece solco e memoria, passo e meta. Entrambi separatamente perché poeta è uomo che cammina fra gli uomini. Non dice io, manoi. E ama la festa. Eppure “poeta”, in generale, è modello astratto, prigione. Poeta, in verità, si dissemina in questoquello. E festa talvolta sta chiusa nella teca per troppa luce oppure rinuncia al canto perché il poeta, questo poeta, abita da sempre la mezzanotte dell’olocausto. Non c’è luna lì e il mondo dimentica. In questo autunno, Celan scelse l’aprile della Senna. Il suo viaggio crudele non andò a capo, bensì a fondo, giù, nell’ebbrezza del gorgo, per oltrepassare la notte. Arte crea lontananza dall’io. Vita offesa, annienta.

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Note

(1) Osip Mandel’štam, La parola e la cultura, in Id., Sulla poesia, trad. it. Maria Olsoufieva, Bompiani, Miilano 2003, p.48.
(2) Numerosi filosofi novecenteschi sostengono la tesi ‘esistenza = relazione’. Oltre al già citato Nancy, che sia ne L’essere abbandonato e sia in Essere singolare plurale propone una rilettura del «con-esserci» heideggeriano, che prenda sul serio il «mondo del Sì» descritto in Essere e tempo, considerandolo il luogo imprescindibile dell’esistere, dello stare esposti nel proprio esser-già-sempre-decisi in un «con» essenziale, si pensi allo stesso Heidegger, che ne In cammino verso il linguaggio mette in opera la dimensione dialogica, strutturandola in un «colloquio» segnato dall’abbandono (dell’esserci all’essere e dell’essere all’esserci, in una coappartenenza che aduna il mondo e che presuppone il tu); e si vedano le riflessioni di Martin Buber, per il quale la «relazione» io-tu costituisce l’esperienza originaria dell’essere al mondo (Id., Il principio dialogico e altri saggi, trad. it. Anna Maria Pastore, San Paolo, Milano 1993, p.72), al punto che, come egli afferma altrove, «l’individuo è un fatto dell’esistenza nella misura in cui […] entra in una relazione di vita con altri individui» (M.Buber, Il problema dell’uomo, trad. it. Armido Rizzo, Editrice Elledici, Torino 1983, p.122). Ma si tengano presenti anche gli assunti della psicologia sistemico-relazionale, la quale ribadisce l’imprescindibilità della comunicazione interpersonale, riconoscendo alla «disconferma», ossia all’essere completamente ignorati all’interno di una possibile relazione, un grave pericolo per l’identità: «mentre il rifiuto equivale al messaggio “Hai torto”, la disconferma in realtà dice “Tu non esisti”» (P. Watzlawick, J.H. Beavin, D.D. Jackson, Pragmatica della comunicazione umana, trad. it. Massimo Ferretti, Astrolabio, Roma 1971, p.78). Per quanto riguarda la poesia, celebre è l’assunto di Paul Celan: «Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando, e vi si dedica» (Id.,La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua. Einaudi, Torino 1993, p.16).
(3) Qualcosa di analogo intende Nanni Cagnone, quando scrive che «un poeta dovrebbe smarrire la propria consapevolezza e sminuire la propria competenza. Diversamente, il testo non sarà che l’effetto di un progetto. In tal caso […] tra il progetto e l’esito […] non sarà successo nulla – non si darà alcuna apparizione». Nanni Cagnone, Andatura, Società di Poesia, Milano 1979, p.63. Ora in Id., L’oro guarda l’argento. Opere scelte, Anterem, Verona 2003, p.10.
(4) Il riferimento è a Mario Fresa, Tiziano Salari, Le tentazioni di Marsia. Quel che resta da fare ai poeti e ai loro critici (Nuova frontiera, Salerno 2007), i quali hanno raccolto in 17 punti-manifesto la loro posizione in merito al canone, alla lirica e alla poesia civile. Il testo contiene anche gli interventi di alcuni critici sulle questioni proposte. I due autori scrivono a pp. 10-11: «Qualche volta – per ammantare di vaga utilità o di falsa generosità il proprio piccolo interesse personale – il poeta “coscienzioso” ricorre a quell’utopia retoricissima, falsissima, che vorrebbe far dialogare la Parola e la Storia, attraverso la cosiddetta poesia civile. Si tenta, così, di “liricizzare” la mostruosa, terribile, cieca ruota dell’Eterno ritorno trasformandone la tragica sua ripetizione in burletta, in finzione letteraria, in ipocrita angustia, in commediuccia rimata e ritmata: orrore che dà certo un gran piacere ai “poeti laureati” che cianciano di guerre dalla loro comodissima poltrona». E a p.13: «Quello che resta da fare, ai critici e ai poeti, che si sommano il più delle volte in una stessa figura, è: ridefinire il concetto di canone poetico per sottrarlo alla logica giornalistica delle antologie poetiche sul Novecento e sull’attualità poetica; mostrare come la linea che generalmente si afferma come dominante destituisce la poesia da qualsiasi valenza conoscitiva a favore del morto, irrigidito brano poetico museificato; come il visitatore di un museo davanti ai quadri di una mostra, il lettore di un’antologia è ridotto a passivo contemplatore di un certo numero di brani che, secondo il critico di turno, sono i migliori di quel determinato poeta; compito di una lettura poetica seria è risvegliare quel lettore riconducendolo alle opere da cui sono tratte le singole poesie e bastonare (metaforicamente) chi si è assunto la responsabilità della selezione e di una lettura unilaterale (Plausi e botte intitolava i suoi pezzi critici Giovanni Boine quando la critica era ancora una cosa seria); rivelare, attraverso la poesia (quando è ricerca della bellezza attraverso il dolore e la verità per giungere alla saggezza) lo “stato dell’arte” nel secolo in cui viviamo».
(5) Franco Fortini, Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Einaudi, Torino 1989, p.30.
(6) La domanda è resa, da alcuni grandi autori novecenteschi, attraverso la funzione dello «scriba», sul modello dello scriba Deidantesco, nel X canto del Paradiso (v.27): si pensi a Mario Luzi – che da quel «Tu? Non sei dei nostri» di Presso il Bisenzio (inMagma), riferito al mestiere dello scrittore estraneo alla prassi partigiana, giunge, in Auctor, alla decisione di ricambiare «in parola» il suo «debito con il mondo» (in Frasi e incisi di un canto salutare) – oppure al Sereni di Un posto di vacanza, incerto se cantare il suo poco eroico soggiorno balneare oppure, pur con qualche anno di ritardo, la guerra di Corea (vv.34-39). Più recentemente, ne fanno esplicitamente parola Biagio Cepollaro,Scribeide (in Poesia italiana della contraddizione, a cura di Franco Cavallo e Mario Lunetta, Newton Compton, Roma 1989) e Guido Garufi, Lo scriba e l’angelo (Archinto, Milano 2003).
(7) Positivo, in questo senso, il convegno svoltosi a Firenze il 4 e 5 marzo 2005, dove 19 riviste di poesia si sono confrontate sullo specifico letterario, facendo emergere «le plurali visioni critiche e teoriche oggi presenti sul campo», dando a ciascuno «la consapevolezza di essere parte attiva» nell’organizzazione e nella gestione del fare poetico italiano (cfr. Lelio Scanavini, Riviste a confronto, in “Il Segnale” n.71, giugno 2005, pp.7-8). Gli atti del convegno sono ora pubblicati in Alberto Caramella (a cura di),Poesia: il futuro cerca il futuro. Quali poeti, quali poetiche oggi?, Quaderno della Fondazione il Fiore, Lietocolle, Faloppio 2006.
(8) Cosa che invece fa la poesia, come ribadisce P. Celan ne La verità della poesia. Il meridiano e altre prose, ed. cit., p.14.
(9) Scrive K.R. Popper, a proposito dell’oggettività della scienza, che essa «non è una faccenda individuale» bensì riguarda l’«amichevole-ostile divisione del lavoro» degli scienziati, «e quindi dipende, in parte, da tutta una serie di condizioni sociali e politiche, che rendono possibile questa critica».Id., La logica delle scienze sociali, In AA.VV., Dialettica e positivismo in sociologia. Dieci interventi nella discussione, trad. it. Anna Marietti Solmi, Einaudi, Torino 1972, p.114. Si confronti inoltre K.R. Popper, Conoscenza oggettiva. Un punto di vista evoluzionistico, trad. it. Arcangelo Rossi, Armando ed., Roma 1975, p.186: «L’oggettività, anche della matematica intuizionista, si basa, così come l’oggettività di ogni altra scienza, sulla criticabilità delle sue argomentazioni. Ma ciò significa che il linguaggio diventa indispensabile come medium dell’argomentazione, della discussione critica». Invero, la scienza contemporanea ha abbandonato lo stesso paradigma di “oggettività conoscitiva”. Si pensi alle acquisizioni sulla complessità, in particolare le riflessioni di W.Heisenberg, J. Monod, I. Prigogine, E. Morin, e F. Capra relative al rapporto ordine/disordine, caso/necessità, scienza/arte/filosofia. Ancora più radicale è il pensiero di Paul K. Feyerabend, che riconosce la possibilità della scoperta scientifica proprio nella trasgressione dai metodi codificati, con ciò negando «l’idea di un metodo fisso o di una teoria fissa della razionalità», compresa quella popperiana. Scrive infatti il filosofo che la conoscenza «non è una serie di teorie in sé coerenti che convergono verso una concezione ideale, non è un approccio ideale, non è un approccio graduale alla verità. È piuttosto un oceano sempre crescente, di alternative reciprocamente incompatibili (e forse anche incommensurabili)». Id., Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, trad. it. Libero Sosio, Feltrinelli, Milano 1979, pp.21 – 29.
(10) K.R. Popper, La logica delle scienze sociali, in AA.VV.,Dialettica e positivismo in sociologia, ed. cit., p.116.
(11) K.R. Popper, Logica della scoperta scientifica. Il carattere autocorrettivo della scienza, trad. it. Mario Trinchero, Einaudi, Torino 1995, p.74.
(12Ibidem, pp.76 – 77.
(13) K.R. Popper, Conoscenza oggettiva. Un punto di vista evoluzionistico, ed. cit., pp.84 – 85: «Lo scopo della scienza è la verità nel senso di migliore approssimazione alla verità, di maggior verisimiglianza. […] La ricerca della verisimiglianza è uno scopo più chiaro e più realistico della ricerca della verità», per questa ragione «possiamo spiegare il metodo della scienza … come il procedimento razionale per avvicinarsi maggiormente alla verità»; e a p.66: «Le nostre teorie congetturali tendono progressivamente ad avvicinarsi alla verità; cioè a descrizioni vere di certi fatti o aspetti della realtà»; e ancora, con piglio quasi romantico: «Noi siamo cercatori di verità, ma non siamo suoi possessori» (p.73).
(14) Si tratta del celebre «criterio di demarcazione», il quale non è «netto», ma ha «esso stesso dei gradi. Vi saranno – continua Popper in Congetture e confutazioni. Lo sviluppo della conoscenza scientifica (trad. it. Giuliano Pancaldi, Il Mulino, Bologna 1972, p.437) – teorie ben controllabili, altre difficilmente controllabili, ed altre non controllabili affatto. Quelle non controllabili non rivestono alcun interesse per gli scienziati empirici. Possono essere ritenute metafisiche». Si veda inoltre K.R. Popper, Il mito della cornice. Difesa della razionalità a della scienza, trad. it. Paola Palminiello, Il Mulino, Bologna 1995, pp.115 – 122.
(15) Antonio Porta, Il progetto infinito, a cura di Giovanni Raboni, Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma 1991, p.14.
(16) Franco Rella Ai confini del corpo, Feltrinelli, Milano 2000, p.80. Anche il verso della Szymborksa, tratto dalla terzina «Ora certa, ora incerta della propria esistenza, / mentre il corpo c’è, e c’è, e c’è / e non trova riparo»), è citato da Rella nel medesimo libro (p.203).
(17) Quest’ultimo paragrafo vuole esemplificare quanto sostenuto teoricamente in quelli precedenti. Spero non sia letto come atto di vanità o presunzione. Ciascun incipit in corsivo è una citazione tratta da Il meridiano di Paul Celan. La data riferisce alla «soluzione finale della questione ebraica» decisa nella conferenza di Wannsee, a Berlino, il 20 gennaio 1942.
(18) Giuseppe Bevilacqua, Introduzione a P. Celan, Il meridiano ecc., ed cit. p.XIV: «La cosa nuova delle poesie che oggi si scrivono […] è che in esse si tenta […] di rimanere ben consapevoli delle “proprie date” ossia del proprio 20 gennaio, del modo in cui a ognuno di noi si è rivelato lo scandalo insostenibile della storia».
(19) P. Celan, Il meridiano ecc., p.21: «Trovo quello che unisce, quello che può avviare il poema all’incontro […] trovo […] unMeridiano».
(20) Zygmunt Bauman, Modernità e olocausto, trad. it. Massimo Baldini, il Mulino, Bologna 1992. Bauman parla di razionalità e burocrazia, di pianificazione, tutti processi legati all’affermazione dell’identità moderna, e, come ci ricorda Max Horkheimer, della ragione strumentale quale leva per l’autoconservazione del soggetto. Scrive infatti il filosofo francofortese in Eclisse della ragione. Critica della ragione strumentale: «Alla ragione soggettiva interessa soprattutto il rapporto fra mezzi e fini, l’idoneità dei procedimenti adottati per raggiungere scopi». Essa «è la facoltà di classificare, la facoltà di induzione e di deduzione, cioè il funzionamento astratto del meccanismo di pensiero, sempre identico quale che sia il contenuto specifico» (trad. it. Elena Vaccari Spagnol, Einaudi, Torino 1978, p.11). Che l’olocausto sia inscritto nell’organizzazione sociale moderna, e dunque nell’affermazione dell’identico a scapito del differente, lo dice anche Hannah Arendt sia ne Le origini del totalitarismo e sia ne La banalità del male.

[sta in: http://rebstein.wordpress.com/2010/01/09/poesia-e-presente/]

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